Milo Manara: “L’erotismo è elaborazione culturale del sesso!”
Milo Manara, disegnatore dal tratto raffinato, ha saputo creare un mondo onirico popolato di ragazze bellissime e impossibili, talmente affascinanti ed eteree da essere totalmente irreali. Si dedicò inizialmente alla pittura e alla pubblicità mentre il mondo del fumetto lo vede esordire nel 1969 su “Genius”, collana erotico-poliziesca edita da Furio Viano. Anno determinante questo per l’incontro col suo mito, Hugo Pratt, con cui ha collaborato su alcune opere fondamentali nella carriera di entrambi.
Il Maestro Manara si è cimentato anche come biografo a fumetti di Caravaggio, presentando un doppio volume sulla vita dell’artista, e sulle sue peripezie da animo inquieto, “Caravaggio: la tavolozza e la spada” (2015) e “Caravaggio: La Grazia” (2019).
Scambiamo quattro chiacchiere con il Maestro Manara su quest’opera e sulla sua lunga e brillante carriera.
Salve Maestro Manara, è un onore per noi averla ospite nella nostra testata. La prima cosa che balza all’occhio nella sua arte sono i tratti distintivi evidenti nelle sue donne: labbra carnose dai tratti sempre ben definiti, fatta eccezione per i bordi che lasciano passare la luce e le labbra sempre socchiuse; gli occhi curati con ciglia e sopracciglia disegnati maniacalmente pelo su pelo; i capelli ondulati e sciolti e le gambe lunghe. Sono le stesse caratteristiche che l’attraggono in una donna di persona?
Salve a voi, amici di Shockwave Magazine. Questo è un po’ difficile da dire, un disegno rappresenta sempre una metafora idealizzata, gli manca il tono della voce, il movimento, il respiro stesso, quindi non si può mettere sullo stesso piano il disegno e una persona vera. È chiaro che – come teorizzava Platone all’epoca della grande scuola d’arte classica greca – c’è un mondo ideale a cui tutti noi ci ispiriamo, in particolare gli artisti, per rappresentare una realtà mondata dai difetti, che non riguarda solo le figure femminili, ma anche quelle maschili, gli animali e in pittura i paesaggi. Quest’ultima in particolare, la pittura ellenica, ne è massima esponente con l’esempio di “Apelle figlio di Apollo che fece una palla di pelle di pollo” che era un pittore greco di cui dicono che dipingesse un grappolo d’uva su una parete di una casa così realisticamente che gli uccelli venissero per beccarla. La rappresentazione di questa iper-realtà, nell’iperuranio di Platone, è una specie di raffigurazione di un modello del reale a cui in genere tutti si ispirano. Adesso senza cadere nella leziosità, il disegno è questo: la rappresentazione metaforica di una figura ideale – ma non nel senso del “mio” ideale – ma di un ideale intrappolato nell’iperuranio delle idee.
Tra le sue molteplici opere resto sempre molto affascinata dal fumetto “Il Profumo Dell’Invisibile” – forse per i miei studi da chimica farmaceutica – la cui protagonista della prima parte è Beatrice, personaggio tutt’altro che riconducibile alla musa dantesca, bella e dal carattere sgradevole. Ha mai pensato di rifarsi alla Divina Commedia per un’opera futura?
Sì, si è parlato con qualche editore di questa idea. A dire la verità ci sono però un paio di considerazioni da fare che me lo sconsigliano. Prima di tutto che il bello della Divina Commedia, la cosa più stimolante, è la presenza di personaggi autentici, veri, che Dante ha conosciuto di persona o almeno come storia e caratteristiche e li ha piazzati nei vari gironi infernali, del purgatorio o del paradiso. Una delle difficoltà sarebbe la scelta tra il prendere persone reali, anche personaggi dell’attualità oltre che della storia, e collocarli dove meritano, oppure riprendere la Divina Commedia così com’è, parlando dei suoi personaggi, e riproporla in fumetti.
La seconda considerazione che va fatta e che mi rende difficile questa impresa è che è già stata riproposta troppe volte da artisti eccelsi, a cominciare da Botticelli o Dorè. Ciò mi porrebbe in una condizione di un confronto improponibile. Tra le due quella che però mi fa molto riflettere e mi rende molto titubante è la prima.
Sarebbe molto divertente vedere i nostri politici o
personaggi dell’élite disposti nei vari gironi, potrebbe far discutere molto…
Sì,
verissimo. In quel caso ovviamente bisognerebbe dare una chiave più satirica
che drammatica alla novel.
Anche la Divina è una Commedia, non una tragedia, perché finisce in Paradiso,
però comunque il lamento tipico del componimento è presente.
La caratteristica di ogni opera di Manara è di trattare il sesso e l’erotismo in maniera leggera e divertente, lasciando che le situazioni vengano suggerite più che mostrate. È questa la chiave per cercare di innescare una riflessione prima e una reazione poi, nel lettore?
Credo di sì
tutto sommato. Alla base dell’erotismo, in tutte le sue forme, c’è
l’elaborazione culturale del sesso; l’erotismo è elaborazione culturale del
sesso. Se c’è una differenza con la pornografia è che essa mostra il sesso
mentre l’erotismo ne è una sua elaborazione. Il fatto di suggerire piuttosto che
mostrare rientra proprio in questa tecnica, per cui non è tanto importante
vedere gli organi o l’atto sessuale in sé, ma è importante la situazione
culturale che ne deriva, soprattutto in termini sociali. Quello che a me
interessa davvero dell’erotismo è la sua dimensione sociale non privata ma
pubblica; non mi interessa tanto far vedere un accoppiamento, credo di averne
disegnati pochissimi e sempre su testi di altri – mai miei – quando le
sceneggiature lo prevedevano. Non è una forma di autocensura la mia, ma proprio
una totale mancanza di disinteresse verso l’esplicito.
A parte l’erotismo nella carriera di Milo Manara c’è stato spazio anche per attualità e cronaca, con le serie “Fumetto Verità”, “Il Gioco del Destino”, “Il Fumetto della Realtà” e così via. Come la disegnerebbe la cronaca attuale, il contesto socio politico, in bianco e nero o riesce a vederci ancora del colore?
Sceglierei sempre e comunque un bianco e nero non così marcato ma con una scala di grigi che evita lo stacco netto tra i due colori protagonisti. La politica mi interessa molto, ma quello che mi interessa della politica è più su scala planetaria che nazionale; di quest’ultima mi occupo molto poco perché mi pare che faccia davvero pochissimo. Il problema di questa nostra vita è globale e riguarda le iniquità eccessive ed insostenibili tra gli esseri umani, sia fra nazione e nazione che fra gli abitanti della stessa nazione. Questa differenza diventa insensata proprio perché fuori scala. A livello planetario vediamo i cambiamenti climatici, gli oceani pieni di plastica, siamo tutti sulla stessa povera barca, mentre le politiche nazionali non hanno né la forza né – ammesso ne abbiano la volontà – i mezzi per opporsi e di segnare i destini del mondo. Non sono più le politiche che tracciano le rotte, è la finanza, il profitto a farlo e questo è aberrante e ci ha ridotti in un posto in cui i ricchi sono sempre più ricchi, i poveri sempre più poveri e gli oceani pieni di plastica. Non occorre essere Pico della Mirandola per capire che siamo su una strada sbagliata, su un pullman guidato da un demente che pensa solo a staccare i biglietti e basta. È una situazione veramente folle, basta allontanarsi un po’ ed osservarla con un minimo di freddezza, per accorgersi che non può essere definita in confini logici. La politica mi interessa sì, ma devo dire che ha abdicato il suo ruolo in funzione di altro; per la prima volta nella storia dell’umanità abbiamo diffidenza verso un confronto sul futuro, ciò rende evidente il senso di smarrimento dilagante degli uomini, che non sanno neppure a chi chiedere un gesto di responsabilità. La politica così la racconterei a fumetti, ma bisognerebbe farlo più attraverso l’azione che con le didascalie, perché il fumetto è solo una narrazione per immagini. Uno dei prossimi progetti che ho in mente è di illustrare l’America di Kafka, il cui titolo vero è “Il Disperso”, che illustra la storia di questo ragazzo, Carl, che deve abbandonare l’Europa perché ha messo nei guai una cameriera (Kafka non va oltre questa frase per spiegarci i motivi per cui se ne va), e va in questo nuovo mondo, l’America, sconosciuto anche all’autore che non ci è mai stato, e vi si disperde. Non ha più parametri, non ha più una scala per tracciare delle coordinate dentro cui vivere e mi pare che sia un po’ quello che stia succedendo ad ognuno di noi; siamo dispersi, non abbiamo più le ascisse e le ordinate, abbiamo perso la bussola e continuiamo a correre lo stesso senza sapere minimamente dove stiamo andando.
Lei ha sempre sostenuto che a casa sua i fumetti fossero vietati e passava molte ore a guardare le immagini delle enciclopedie. È questa “privazione” che l’ha inconsciamente fatta avvicinare a questo mondo piuttosto che a quello dell’arte classica come la pittura o la scultura? Ed è questo che ha fatto nascere in lei la necessità di combattere con i suoi disegni i vari tabù, tra cui il sesso?
Direi di no. È vero che a casa mia i fumetti non giravano, mia madre era una maestra, molto conservatrice sul piano della tecnica dell’insegnamento e, come tutti i maestri dell’epoca, si opponeva ai fumetti poiché considerati diseducativi perché invece di stimolare la lettura, si guardavano le immagini. Contemporaneamente avevamo una casa piena di libri, con molte enciclopedie di cui ne conservo una collana ancora adesso, ogni volume costa 3 lire, molto illustrata, ricca sia di fotografie in bianco e nero che di illustrazioni a colori di vario genere, anche di pittura classica. Quindi non mi mancavano le immagini da poter guardare, anzi ne ero totalmente immerso, ma non c’erano i fumetti. Tutto sommato non penso che ciò abbia provocato questo tipo di reazione, semplicemente io avevo cominciato da ragazzo con la mia idea di fare l’artista, ho fatto il liceo artistico e contemporaneamente facevo il pittore, pur frequentando architettura. Quando poi ho scoperto i fumetti per adulti (Barbarella, Valentina, ecc), non quelli per ragazzi che a dir la verità non mi avevano mai sedotto, hanno avuto su di me l’effetto dell’illuminazione sulla via di Damasco, cioè ho quasi improvvisamente capito la funzione sociale che potevano avere i fumetti, proprio mentre ero sempre più deluso dalla stessa funzione che aveva l’arte figurativa, la pittura, la scultura.
Anche un’altra considerazione mi ha spinto verso questo tipo di approccio artistico, che può risultare banale o meramente economica ma non è affatto così, e cioè che non si capiva bene chi dava un valore economico ad un’opera d’arte. Per definizione si dice che un’opera vale sempre di più man mano che sale il suo valore artistico, ma chi stabilisce quest’ultimo? In questa nebulosità dell’arte non mi trovavo particolarmente a mio agio, mentre nei fumetti si sa, c’è trasparenza: la retribuzione di un fumettaro è grossomodo il 10% del prezzo di copertina di quello che fa. Un disegnatore di fumetti si pone come qualsiasi altro lavoratore e lo pone esattamente all’interno della società, per ruolo e retribuzione, e non al di fuori di essa come un calciatore, un attore, un super manager, che non si sa chi può stabilire il loro cachet; percepiscono cifre che non hanno più nulla di reale, di umano, non possono essere neppure lontanamente paragonate alla vita comune. Non mi andava bene ciò, nonostante non fossi uno che appartenesse alla classe dei super pagati, non mi sarei mai sentito a mio agio in quel mondo, la mia vita stessa nella società mi pareva essere condannata ad essere un apolide sociale, senza nessuno in cui riconoscermi se non nei colleghi, che vivono fra di loro, nei loro habitat di super ricchi e parlano di cifre che rappresentano la retribuzione di cento persone in una vita.
In realtà però i suoi inizi sono proprio riconducibili all’atelier di uno sculture – Miguel Berrocal – nel cui studio ha incontrato personaggi straordinari per ingegno e spirito artistico, ad esempio Dalì. Quanto hanno influito nella sua arte queste personalità?
Ah beh le personalità degli artisti moltissimo, gli incontri però erano veramente fuggevoli. La mia occupazione presso lo scultore Berrocal era di disegnare il libretto di istruzioni del montaggio e dello smontaggio delle sue opere, che faceva sculture di varie dimensioni – anche grandissime – ma sempre smontabili e composte da molti pezzi che dovevano incastrarsi l’una nell’altra, così era necessario inserire questi libretti delle istruzioni illustrati, che venivano venduti insieme all’opera d’arte. Spesso capitava che dal mio tavolo di lavoro vedessi passare nello studio personalità di spicco dell’epoca; una volta ho visto passare Dalì, un’altra volta Sebàstian Matta, oppure Paloma Picasso, che poi ha anche sposato in seconde nozze lo stesso Berrocal. Ma al di là di sgranare gli occhi come quando vedi passare John Wayne, non è che queste visioni abbiano avuto una grandissima influenza sul mio lavoro o sul mio destino solo per il loro passaggio in atelier. Certamente gli artisti ovvio che, soprattutto per un ragazzo, investono un certo fascino, Dalì particolarmente; ogni giovane passa dalla fase surrealista, perché il surrealismo rappresenta l’inconscio e i giovani sono molto più interessati alla costruzione del proprio subconscio, sentono maggiormente il fascino della metafisica che della realtà.
A proposito di incontri determinanti penso ad Hugo Pratt e la rivista a sua cura, Corto Maltese. Come è nata questa collaborazione fra voi?
Prima è nata un’amicizia fra noi, dopo un decennio una collaborazione. Io andai, nel 1969, non invitato ad un Festival di Lucca, che è la stessa data della mia prima pubblicazione. Non appena riuscii a pubblicare il mio primo fumetto andai in questo festival, che all’epoca era molto ridotto rispetto ad oggi, proprio per conoscere Hugo Pratt perché avevo scoperto “La ballata del mare salato”, un’altra delle pietre miliari della mia formazione. Volevo conoscere Hugo Pratt proprio per riuscire a vederlo, a parlargli, con lo spirito con cui un ragazzino vuole interagire col suo attore/cantante del cuore, così sono andato e l’ho incontrato. Lui da buon veneziano non aveva né patente né macchina, io c’ero andato con il camper con cui viaggiavo già molto e scoprì che lo divertiva l’idea di fare un viaggio con quest’ultimo. L’occasione arrivò subito poiché egli stava partendo per Parigi, dove aveva una delle sue tante case, e doveva trasportare un bel po’ di libri da una delle case di Milano e così ha approfittato di questo passaggio. Siamo partiti per questo viaggio che non si è fermato al trasloco a Parigi, ma abbiamo girato la Francia, consolidando questa amicizia.
“Tutto ricominciò con un’estate indiana”, che è il primo lavoro che abbiamo fatto insieme, è della fine degli anni Settanta o inizio Ottanta, eravamo quindi già amici da un decennio almeno. L’offerta è partita da lui che aveva tante storie nella testa e poco tempo per disegnarle, ha così pensato di proporle a me, facendo nascere questo sodalizio che sarebbe dovuto continuare con molti altri progetti già in cantiere se non se ne fosse andato. Per me rappresentava quasi una festa lavorare con lui perché, oltre ad essere molto divertente come persona, le sue erano storie così valide da convincere dapprima me come disegnatore, perché la sua tematica era quella degli incontri tra persone, tra categorie diverse e questi incontri si inscrivevano nella grande avventura dell’umanità con cornice gli avvenimenti storici di riferimento. Un esempio sono i Romeo e Giulietta Shakespeariani, la storia narra di un’avventura amorosa fra due persone di tribù nemiche sullo sfondo di una storia sociale più grande di loro, che viene vissuta fra mille peripezie. Così come lo sono “L’Estate Indiana” ed “El Gaucho”, che abbiamo fatto insieme. Avevamo in programma, oltre alla continuazione del Gaucho, una storia che aveva come protagonista un prigioniero celta, al tempo della Roma antica, che diventava gladiatore, sarebbe stato sicuramente molto affascinante perché penso alla ricostruzione dell’antica Roma con tutti i dettagli che Hugo Pratt era specializzato a trovare anche grazie alla sua biblioteca di trentamila libri.
In una commistione artistica fra più arti, quella con
il cinema neorealista di Fellini, anch’egli fumettista, è stata la più in
vista. Eppure nemmeno questo incontro lo ha avvicinato al mondo del cinema o
della TV in maniera costante. Cosa non le piace in particolare di questi due
mondi?
In realtà è
stato Fellini stesso a spiegarmi il perché non mi sia mai avvicinato in
modo continuativo a questi mondi. A differenza del fumetto che necessita solo
di una matita ed un pezzo di carta, il cinema è un’arte che si costruisce
coralmente con tante persone e basato su una grande quantità di danaro. Quello
che me ne tiene lontano è principalmente il fatto che sia corale, non che non mi
piaccia lavorare con gli altri, ma ad un regista è richiesta una forte autorità
e carisma personale perché deve essere in grado di comandare (un film è una
dittatura) prima di tutto gli sceneggiatori, poi gli scenografi, il direttore
di fotografia, gli attori ecc. Serve perciò una figura molto autorevole, ed è
una dote che francamente mi manca, perciò non sarei mai in grado di tenere
insieme una troupe e non riuscirei a portare a compimento l’opera.
Il cinema mi piace moltissimo, mi affascina proprio tanto, ho avuto modo di assistere a varie riprese di diversi film, non ultimo quello tratto da un mio fumetto e ho assistito a tutta la lavorazione, dai sopralluoghi per scegliere le varie location, fino al montaggio finale e al doppiaggio. Proprio conoscendo come si fa un film riconosco di non averne le doti adatte.
Il suo talento non poteva non balzare agli occhi degli
americani che l’hanno voluta prima nell’episodio “Desiderio” della saga
“Sandman” targata DC Comics, e poi nel 2009 con la Marvel per ritrarre le
ragazze degli X-Men, le X-Girls. Eppure nonostante lei sia noto per l’uso
dell’erotismo in ogni sua opera, la copertina di Spider Woman ha gridato allo
scandalo, facendo cessare la sua collaborazione con il colosso statunitense.
Come mai le propongono di ritrarre le donne e poi la giudicano per questo,
secondo lei?
Io vedo che
un po’ da sempre, da quando ho cominciato, vengo ingaggiato per questo. Io
disegno di tutto, donne, uomini, sfondi, animali, paesaggi, ma noto che quello
che carpisce di più la fantasia dei lettori in genere sono queste ragazze che
disegno, e via via le richieste sono state sempre più mirate in questo verso.
Sia la Marvel che la DC hanno tanti grandi disegnatori che sono
in grado di rappresentare le anatomie ipermuscolose dei supereroi ma che forse
anche loro abbiano avuto bisogno di uno sguardo diverso per disegnare invece le
anatomie femminili. Queste supereroine americane sono nude ma coperte da una
seconda pelle colorata, le tutine, e questo mette a posto le coscienze sia
degli editori che dei lettori evidentemente, e le anatomie tendono ad essere
sempre piuttosto muscolose o ad esagerare le caratteristiche femminili,
apparati mammari ipersviluppati, vite troppo strette per essere vere, facendo
risultare la donna come una caricatura di se stessa. Questa tendenza a ritrarre
così le donne ha creato una certa categoria di lettore che quelle eroine vuole
vedere.
Io ho disegnato delle ragazze con delle anatomie più o meno naturali e questo forse ha dato una dimensione più umana e quindi più carnale a queste figure che invece sono delle semplici proiezioni, quasi di un nuovo olimpo astrale popolato da questi personaggi dai tratti non umani. Io dando a questi disegni una caratteristica più umana sarò uscito dal seminato e ho fatto improvvisamente scoprire che hanno il sedere ad esempio. Nikki Gamer invece mi ha proposto una sfida diversa e cioè il personaggio androgino, che ha caratteristiche maschili e femminili in egual misura, e ne è stato entusiasta. È vero che quella fu l’ultima copertina, poi non ne ho fatte più per Marvel, ma devo dire che io stesso ho preferito non farne altre, non sono stati loro a licenziarmi. Dopo tutte queste polemiche ho preferito lasciar stare e dedicarmi ai miei fumetti.
Adesso veniamo alla sua ultima opera, il Caravaggio. Un duplice volume che lo ha portato ad essere definito il “biografo a fumetti dell’artista”. Perché proprio Michelangelo Merisi, ad attrarla è stata la sua vita vissuta sempre nel limbo tra la sua natura umana e la sua prepotente genialità?
Sì, anche questo certamente. Ma soprattutto il fatto che chiunque faccia il fumettaro o il pittore, se dovesse inventarsi la vita di un artista, non ne troverebbe una così adatta al fumetto come quella che ha vissuto Caravaggio. La mia adorazione per Caravaggio è da sempre, ma tutti i disegnatori o gli illustratori sono innamorati di lui, perché è egli stesso il primo narratore, quello che veramente usa la sua arte in modo affabulatorio, per dirla in modo pasoliniano. Le sue rappresentazioni sacre, dei martiri e così via, non sono come quelle di tutti i pittori che l’hanno preceduto, ma sono invece narrazioni realistiche; Caravaggio racconta l’episodio del martirio così come si è svolto e non così come sarebbe meglio pensarlo. Normalmente i martiri sono rappresentati immersi nella gloria gioiosa di chi sa che sta per ricevere la ricompensa del regno dei cieli, hanno sempre questi sguardi verso l’alto, non hanno mai segni di sofferenza, il boia stesso è rappresentato più come uno strumento per la salvezza che come un carnefice. Caravaggio ci mostra delle vere e proprie esecuzioni, con la brutalità e la ferocia della tortura e del martirio per l’appunto. Con “Il Martirio di San Matteo” o “Il Seppellimento di Santa Lucia” ci troviamo davanti a una vera esecuzione capitale, particolarmente brutale. Nella “Decollazione di San Giovanni Battista” il boia è rappresentato mentre estrae un coltellaccio da macellaio da una fondina che ha dietro la schiena, per tagliare l’ultimo lembo di pelle che unisce la testa al corpo, una rappresentazione di una brutalità logorante ma non di particolare ferocia poiché il boia non fa gesti eclatanti, ma lo fa con una attitudine professionale, quasi con l’indifferenza di un macellaio che sgozza un capretto. Tutto ciò dà il senso di desolazione di questo martirio, oltre al fatto che ci sono così pochi personaggi in un quadro così enorme e ciò mostra quasi una prigione, la lontananza da qualsiasi forma di pietà o commiserazione. Questa è narrazione, racconto, non è celebrazione. Tutta la pittura di Caravaggio è così, anche quando non riguarda i martiri, ad esempio nella “Risurrezione di Lazzaro”, non c’è mai niente di sacro se non l’episodio in sé; se noi nel seppellimento non sapessimo che si tratta di Santa Lucia, ci troveremmo al cospetto di persone che stanno seppellendo una ragazza. Non c’è intervento divino, non ci sono trombe di angeli, non c’è nulla, c’è proprio la desolazione di questa morte con in primo piano due becchini che scavano.
C’è solo il lato umano della giovane Lucia che sta per
essere martoriata…
Certamente,
e c’è il racconto per immagini dell’episodio. È raccontato senza celebrazione.
Questa narrazione scevra da celebrazione religiosa fa in modo che le opere di
Caravaggio esercitino un fascino da cui è difficile sottrarsi da parte di un
disegnatore, di qualcuno che intende la propria figuratività come narrazione.
Per il Caravaggio l’arte non è più il luogo dove la
realtà trova un ordine nuovo basato sulle aspettative di bellezza e perfezione,
ma il luogo in cui la realtà ci assale con tutta la sua drammaticità e le sue
pulsioni. Nella posizione realista del pittore, l’arte può semplicemente
rappresentarle, non risolverle. È questa visione meno astratta dell’arte a
legarvi professionalmente?
In parte ho
anche già risposto, ma comunque sì è questo che si intende, proprio
l’allontanarsi da un tentativo di rendere astratta l’arte e la pittura, bensì
di renderla concreta con una narrazione.
Alle donne di Caravaggio sono state dedicati libri,
studi, romanzi e adesso – grazie a lei – anche due graphic novel. Non finisce
di stupire, da oltre cinque secoli, come mai lui scegliesse sempre cortigiane e
mai donne aristocratiche per ritrarre le sue vergini. Donne escluse dai bandi
papali che egli provocatoriamente collocava sugli altari delle più importanti
chiese delle città in cui lavorava. Questa irriverenza è stata per lei fonte di
ispirazione?
In parte sì,
ma solamente in parte. Non è tanto questo che mi affascina di Caravaggio ma –
se consideriamo un artista che è praticamente il suo opposto pur essendo un suo
grande ammiratore, Rubens – quest’ultimo mi attrae altrettanto anche se dipinge
le dame del gran mondo, le regine e le principesse in quanto frequentatore
della corte. Direi quindi che non è tanto il rappresentare le ragazze del
popolo, anche se certamente questo è uno dei lati affascinanti del Caravaggio,
ma è più questa vena pauperista in generale in questa sua preferenza per gli
ultimi, i diseredati, i poveri, il rappresentarli così come erano, non il far
diventare la povertà una virtù in senso francescano, sottolineando la
disperazione non la gaiezza di questa condizione umana, il vero fascino.
In questo senso lui aveva risentito molto lì a Roma della predicazione di Filippo
Neri, dei suoi poverelli. La sua simpatia andava verso i poveri e lui
stesso frequentava solo poveri. C’è un ritratto un po’ discusso del Papa, che
non è stato mai attribuito con certezza, che raffigura anche questi ragazzi
“borgatari” che abitavano nelle borgate dell’epoca, in quella zona che andava
da Piazza del Popolo al Pantheon, e per questo riconducibile a lui. Le sue
ragazze, queste povere prostitute in generale lo erano anche perché il mestiere
della modella era attiguo a quello della prostituta, erano ragazze di non
specchiata virtù, fino ad arrivare ad Artemisia Gentileschi che fece la
modella di sé stessa potendo usufruire di una modella timorata di Dio, mentre
le altre erano ragazze allegre, come si suol dire. Questo era il mondo che lui
frequentava, quello delle osterie, delle prostitute, degli spadaccini, dei
tagliagola e lo dimostra nei suoi primi quadri romani in cui racconta la
sottocultura con la zingara che legge la mano, i bar pieni, insomma la Roma dei
poveri che vivevano di espedienti.
In tanti anni di carriera e tanti soggetti ritratti,
resta ancora qualche personaggio che avrebbe sempre voluto disegnare in un
progetto, ma non gli è capitato per ora?
Intanto ti
ho accennato almeno a due: uno è Carl dell’America di Kafka, l’altro è
Artemisia Gentileschi. Li vorrei fare tutti e due, sto semplicemente cercando
di capire quale fare prima.
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